《极寒之城》是一部以女性为绝对主角的好莱坞间谍动作片。观众在观影前就能预期到，影片的观影快感大多数来源于于观赏查理兹·塞隆怎么样处理各种男性角色，同时还能将他们打得落花流水。然而，尽管如此，我认为《极寒之城》并不能被视为一部带有女性主义色彩的好莱坞影片。相反，它充分反映了男性如何利用语言将这种本应属于女性的形象纳入自己的控制范围。
与此同时，我们也可以从中发现主流影片是如何在创造女性神话的同时，通过一种“电影谎言”的方式来削弱这种形象。这样的女性神话在观众走出电影院的那一刻就永远消失了，在他们的意识中没有留下任何痕迹。
首先需要明确的是，《极寒之城》与其他以女性为主角的好莱坞商业片不同，它成功地隐藏了将查理兹·塞隆作为男性凝视象征的摄影机镜头，这种隐藏是实现“男性用语言消解女性银幕形象”的基础。例如，在查理兹·塞隆第一次出现的镜头中，影片首先展示了她坚实的背部肌肉线条，突出了她的生理力量感。接下来，她烧毁了与已故男性特工的亲密照片，这表现出她在精神上的冷酷和力量感。
在之后的审讯场景中，塞隆展示了对整个审讯室以及审讯她的男性的主导权和掌控力。她的白衬衫和中心构图更强调了这一点。在这一点上，我们大家可以完全相信该电影的叙事推进完全掌握在塞隆的手中。此时，塞隆不再是男望的对象，而是一种神秘的、令男性恐惧的存在。然而，仅仅通过电影开头的片段很难意识到塞隆被客体化的情况，因为男性凝视仍然处于隐藏状态，没有完全展现出来。
而导演大卫·雷奇在《极寒之城》中对男性凝视的隐藏还体现在动作场面的处理上。雷奇是近年来好莱坞备受瞩目和独特的动作片导演，他在动作戏的设计上展现了强烈的个人风格。他大量采用长镜头组接而非主流的短镜头快速剪辑方式，这导致演员在进行打斗动作时的钝感被强调，打斗过程中的节奏感越来越明显，而角色出拳的力量感相对于快剪而言更加强烈（传统的好莱坞快剪仅仅是为了保持动作场面的连贯性和顺滑感）。
这样的处理使得塞隆在《极寒之城》中的动作戏看起来更野蛮和暴力，呈现出男性动作片中常见的纯粹力量和力量之间的对抗。这种将身体柔韧性和格斗技巧作为女性在动作片中主要的格斗方式的观念在这里被次要化。同时，塞隆在整部影片中的着装都是包裹严实的大衣和皮靴的组合。《极寒之城》在动作场面的动作和造型设计上消除了女性在男性凝视中的色情意味，塞隆似乎完全成为一个不受男性凝视的银幕形象。甚至在暴力场景的高潮部分，视觉奇观对观众的冲击已经使她的性别似乎不再重要。
然而，正如之前所提到的，这种抹除性别属性的做法仅仅是隐藏了男性凝视的视点，而这种隐藏的暴露在《极寒之城》的文本中体现了另一种类型。尽管《极寒之城》在作为动作片的层面上是成功的，但在间谍片的层面上却相当失败。影片的文戏节奏缓慢而拖沓，镜头内部的信息输出杂乱无章，难以分清主次，而剧情的推进又大量依赖这些时长过短且信息过密的文戏情节。然而，正是在这些糟糕的文戏情节的叙事推进中，男性作为主体得以显现：在短短的文戏情节中，塞隆不断被迫在多方政治势力之间选择自身的立场。
而后来的剧情揭示，塞隆其实一直有着坚定的立场，而这个立场正是这些势力中的一方。换句话说，在影片开头，塞隆对于审讯室的掌控并非来自于她自身，而是来自于审讯室内某一角色（即某一势力的象征人物）。因此，整部影片中，塞隆的身份一直在变化，心理健康状态难以捉摸，而她的所有行动实际上都源于一个拥有至高无上权力的指挥者，这个人物的立体性和丰富性在最后的揭示中被完全破坏，成为了一种被工具化的发声器。
然而，当我们回顾影片开头时，我们会发现主角在整部影片中所面临的困境可能根本不存在。作为冷战时期的民主德国，影片更多展示的是所谓的夜晚的欲望，如摇滚乐、新浪潮和威士忌酒。冷战时期的冷酷肃杀感被来自资本主义街头亚文化的氛围完全掩盖，整个叙事空间都在向我们暗示西方阵营即将取得胜利。此外，作为间谍的塞隆始终处于接受命令并执行行动的模式中（尽管在前半部分，她对于接受哪条命令感到困惑，我们不清楚她到底在执行哪个命令，但她确实只是在执行命令）。在这种情况下，你会隐约感觉到影片背后有一双无形的手在操控故事的真正走向，而这双手的主人就是隐藏在影片权力机构中的男性。
在整个影片中，权力机构的男性看起来似乎对故事的参与度不高，但他们对塞隆的每一次言语都对情节产生巨大影响（如前文所述的文戏内容）。通过对叙事空间的倾向性描绘，影片让塞隆更像是在一个预先设计好的舞台上执行指令的操纵傀儡。男性成为影片叙事的真正主导力量，他们甚至不需要在故事中展示物质力量，而是以上帝的角色讲述这一个故事，通过语言和规则的精神力量来掌控整个影像空间。他们的地位被直接提升到另外的角色无法达到的维度，所有之前对男性凝视的隐藏仅仅是为了掩盖这种更高维度的凝视。
正因如此，我们大家可以解释为什么在《极寒之城》中，塞隆在动作场景中能够打破性别的束缚，自由行动（因为故事的细节对男性并不重要，他们已掌握了更重要的权力，即讲述的权力）；同时，在塞隆和她的同的激情场景中，摄影机的视角充满了色情的意味，聚焦于两位女性的大腿、胸部和嘴唇；或者塞隆的同在整一个故事中的牺牲在塞隆成功报仇后变得无足轻重。
在动作片类型中，《极寒之城》完美地打造了一个强大的女性神话，女性能轻易地击败强壮的男性，成为男性的恐惧存在。然而，在间谍片类型中，女性却被男性权力牢牢掌控，并受到男性随意的色情凝视（欲望）。当我们单独看某个片段时，我们能说这是女性力量的体现，但从结构主义的角度来看，整部影片都是男性语言和规训的结果。更有趣的是，作为男性的恐惧和男性的欲望对象，女性被客体化的概念以及影片中白天和夜晚形象的分离，都源自男性中心主义的精神分析理论——也就是说，塞隆的神话形象本身是由男权中心创造的——她一开始就是为服务男性而存在的。
《极寒之城》可以被看作是好莱坞在女性主义思潮下作出的妥协样本，但它仍然像其他影片一样，背离了女性主义理论实践的道路。我们仍就需要更多由女性主导的电影制作和发行，不仅要把握叙事空间，还要把握更高的维度——就像戴锦华所说的那样：我们应该另一个视角和维度的世界，而不是一次又一次类型化、乏味的变奏。
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